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Beiträge zur Geschichte  






Hanna Behrend

"Ich bin schließlich doch herausgekommen. Ihr konntet mich nicht daran hindern." Zweifacher Widerstand gegen ein Frauenbild


Als Perkins Gilman 1892 ihre Erzählung Die gelbe Tapete veröffentlichte, die mit dem Zitat im Titel dieses Beitrags endet, war das eine sehr mutige Tat. In ihrer ersten Kurzgeschichte, einem der frühen Werke, das sich als literarischer Durchbruch erwies und ihr Einstieg in die Karriere einer Schriftstellerin wurde, griff sie nicht nur einen der prominentesten Neurologen und die von ihm entwickelte und sehr populäre Heilmethode an, sondern auch das in den modernen Industriestaaten dominierende Frauenbild.

Der "Engel im Haushalt"

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, besonders nach dem Ende des Amerikanischen Bürgerkriegs (1861-1865) bestimmte in den USA der Kult der Wahren Weiblichkeit (Vgl. Welter 1978) das Frauenbild. In England bediente man sich des Bildes des >Engels im Haushalt< für eine als vorbildliche angesehene ihr Leben lang unverändert vestalische Gattin und Mutter. Diese sollte keusch in die Ehe gehen und bereit und glücklich sein, als Gefangene ihrer häuslichen Privatheit in völliger wirtschaftlicher und persönlicher Abhängigkeit vom Ehemann zu leben. Selbst die häuslichen Arbeiten wurden ihr durch ein Dienstmädchen, ggf. auch eine Kinderfrau abgenommen. Für letztere galt diese Weiblichkeitsnorm allerdings ebenso wenig wie für die damals eingewanderten Töchter zugrunde gegangener irischer und schottischer Kleinbauern oder für die durch Pogrome aus ihrer Heimat vertriebenen polnischen und russischen Jüdinnen. Das dominante Frauenbild orientierte sich ausschließlich an der bürgerlichen Hausfrau, deren Ehemann es sich leisten konnte, sich eine Gattin nur zu Repräsentations- und Fortpflanzungszwecken zu halten. Der solcherart geistig wie körperlich unterforderten und deshalb oft unzufriedenen und depressiven Frau des Hauses sollte die Religion helfen, außerhalb des Erwünschten liegende Bedürfnisse zurückzudrängen. Dennoch begannen im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts immer mehr Frauen und Mädchen aus diesen Kreisen, sich gegen ihre Rolle aufzulehnen. Sie wollten einen Beruf erlernen und ausüben und gleichberechtigt in die Öffentlichkeit treten. Eine dieser Pionierinnen der ersten amerikanischen Frauenbewegung war Charlotte Perkins Gilman. Auch wer die Schlussfolgerungen der amerikanischen Radikalfeministin Mary Daly (*1928) nicht teilt, die den Gynaekologen unterstellt, es sei in letzter Instanz ihre Absicht, "die Frauen und die Gesellschaft von uns selbst zu befreien. In anderen Worten ist ihre Absicht, die Frauen zu kastrieren, was meint, sie ihrer Energie und ihres Elans und schließlich ihres Lebens zu berauben (Daly, 1979, 237)," kann nicht umhin festzustellen, dass die Ärzteschaft, speziell die Frauenärzte, Neurologen und Psychologen,  in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch ihre Theorien über den weiblichen Körper und ihre Therapiemodelle eine wesentliche Stütze des Patriarchats waren. Bis in das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts gerieten Frauen, die nicht imstande oder bereit waren, die Rolle des >Engels im Haushalt< zu spielen, die aus ihren engen Grenzen ausbrechen wollten oder aus Verzweiflung depressiv wurden, leicht in Gefahr, als Hysterikerinnen oder Neurasthenikerinnen therapiert zu werden. An solchen Frauen wurden damals häufig Totaloperationen, Klitoridektomien, Infibulationen und andere schmerzhafte und grausame Eingriffe vorgenommen. Einige Ärzte gingen von einer Analogie zwischen dem weiblichen Körper und dem Körper von Epileptikern aus und kamen zu dem Schluss, dass beide nicht steuerbar oder erkennbar seien. Frauen stünden daher stets in Gefahr, ihren Verstand zu verlieren. Mangel an Selbstbeherrschung galt als ein sehr gefährlicher Gefühlsexzess, der aus dem Körper der Hysterikerin austreten und ihren Mann und die Kinder infizieren könne.

Selbst der aufgeklärte und liberale englische Schriftsteller und Journalist George Henry Lewes, Lebensgefährte der berühmten Schriftstellerin George Eliot, erklärte 1852, dass Mütter es kaum zu großen Schriftstellerinnen bringen könnten (Showalter 1973, 43). In den zwanzig besten Jahre ihres Lebens, jenen Jahre, in denen Männer ihre Karriere aufbauen, seien Frauen mit dem Nachwuchs beschäftigt. Einen großen Teil dieser Zeit sei auch ihre körperliche Gesundheit so stark in Mitleidenschaft gezogen und so prekär, dass sie zu keiner ernsthaften Anstrengung fähig seien. Ähnlich erklärt Dr. Charles D. Meigs in seinem 1851 erschienenen Woman: Her Diseases and Remedies den schöpferischen Drang von Künstlerinnen zu einer verbrecherischen Verirrung gegen Mensch und Natur. Auf diese Weise wurde nicht nur die Gefährlichkeit, sondern auch körperliche und geistige Schwachheit und Zurückhaltung der Frau als natürliche Konsequenz aus ihrer Aufgabe innerhalb der Reproduktion der Gattung abgeleitet bzw. von den Frauen eingefordert.
Der durch das Korsett deformierte weibliche Körper galt dabei besonders hinsichtlich des Gebiets der Fortpflanzung immer noch als dunkler Kontinent. Mythische Deutungen der Menstruation dienten oft als Begründung für frauenfeindliche ärztliche Entscheidungen. In seinem Buch Sex in Education (1873) erklärte Dr. Edward Clarke vom Harvard College, dass höhere Bildung die Reproduktionsfunktion der Frauen zerstöre, weil sie damit während der wichtigsten Periode ihres Lebens überfordert würden. Von 1840 bis Anfang des 20. Jahrhunderts sah die Psychiatrie einen direkten kausalen Zusammenhang zwischen Geisteskrankheit und den weiblichen Fortpflanzungsorganen. Ellen Dwyer weist darauf hin, dass Ärzte im 19. Jahrhundert. auch die weibliche >Neigung zur Endometriose und anderen Gebärmuttergeschwüren für die Ursache der häufig auftretenden Geisteskrankheiten von Frauen hielten< (Dwyer 1982, 95). Diese Vorstellung einer Korrelation, schreibt Dwyer, veranlasste eine Gruppe von Ärzten dazu, aus therapeutischen Gründen Frauen die Gebärmutter zu entfernen oder eine Klitorektomie durchzuführen (ebd.). Man war Ende des 19. Jahrhunderts ferner der Auffassung, dass die Eierstöcke zwar für die kurze Zeit notwendig seien, in der Frauen sich der Fortpflanzung widmen, im Allgemeinen jedoch die Grundlage ethnischer, häuslicher und persönlicher Probleme seien und daher entfernt werde sollten (S. 96).
     
Dr. Silas Weir Mitchell (1829-1914), gegen dessen Methoden sich Gilman mit ihrer Erzählung wandte, war insofern nur einer seiner Zunft, der aus frauendiskriminierenden Erklärungen für Krankheitszustände frauenfeindliche Therapien ableitete. Er war seit Beginn der 1870er Jahre als Professor an der Philadelphia-Poliklinik und am Graduiertenkolleg für Medizin tätig; er gehörte 35 Jahre lang dem Aufsichtsrat der Universität von Pennsylvania an und war mehrere Amtszeiten Präsident des Ärztekollegs von Philadelphia. Seine Meinung wurde auch in nicht medizinischen Fragen ernst genommen. Auch im Jahre 2002 wird er noch in allen einschlägigen medizingeschichtlichen Darstellungen als bedeutender amerikanischer Neurologe des 19. Jahrhunderts betrachtet. Die von Mitchell hauptsächlich für depressive oder sonst verhaltensauffällige Frauen entwickelte Ruhigstellungstherapie wurde besonders in den USA und England jahrzehntelang als allgemein anerkannte Standardtherapie für  an Hysterie und Neurasthenie Leidende angewandt.

Ihm zufolge konnten hysterische Frauen keine >rationale Ausdauer< entwickeln, sie verlören sehr bald ihre Selbstbeherrschung. Hysterikerinnen müsse man daher einem Regime der Veränderung ihrer Lebensweise und der Kontrolle unterziehen. Er war überzeugt, dass solche Patientinnen bösartige, eigensinnige und disziplinlose Personen sind, die man isolieren müsse. Entsprechend erklärt er, man müsse die Patientinnen >von denen trennen, die ihren Kapricen gegenüber willige Sklaven waren<, was konkret eine fast vollständige soziale Isolierung der Frauen bedeutete (1995, 354). Die von ihm wahrgenommene Unfähigkeit amerikanischer Frauen, ihren ehelichen und mütterlichen Pflichten nachzukommen, hielt er für ein physisches Problem, aus dem er zugleich eine weitere Legitimation des Ausschlusses von Frauen aus gesellschaftlichen Aktivitäten zog: Wenn sie nicht einmal das schafften, was die Natur von ihnen als Ehegattin und Mutter verlange, wie könnten sie unter dem Druck jener noch viel anspruchsvolleren Pflichten bestehen, die sie in jüngster Zeit so gerne mit den Männern teilen möchten? (ebd., 141). Auch später in Doctor and Patient (1904) betont er, dass Frauen physisch, psychisch und intellektuell minderwertig seien, weshalb er es für ein untragbares Risiko für Leib und Leben junger Frauen hielt, wenn diese sich wissenschaftlicher Arbeit in gleicher Weise wie ihre männlichen Altersgenossen zuwandten (ebd., 138 u. 149).

Die Prinzipien seiner Ruhigstellungstherapie lösten damals kontroverse Reaktionen aus, wurde jedoch von zahlreichen Fachleuten, darunter Sigmund Freud empfohlen, in vier Sprachen übersetzt und an Tausenden von Patientinnen angewandt. Die Behandlung von Frauen, bei denen allgemeines Unwohlsein, Hysterie oder Neurose diagnostiziert wurde, sieht Bettruhe, Isolierung des Patienten, eine Mastkur mit kalorienreicher Nahrung, Massage und Elektrotherapie vor. Die Patientinnen durften ihre Familie nicht besuchen, nicht lesen, schreiben oder sich anstrengen. Die durchschnittliche Therapiedauer betrug sechs Wochen und fand im Allgemeinen in einer Einrichtung oder an einem abgelegenen Ort statt. Die Frauen wurden von jeder geistigen Tätigkeit ferngehalten. Mitchell forderte ihnen Geduld und völliges Vertrauen zum Arzt ab, der alle ihre Aktivitäten überwachte (Walter, 1970, 197). Die Probleme von Frauen, die unter Depressionen litten oder sich gegen ihre gesellschaftliche Diskriminierung auflehnten, konnte diese Therapie nur verschärfen . In der breiten Öffentlichkeit wurde Dr. Mitchell vor allem als behandelnder Arzt der feministischen Schriftstellerin und Publizistin Charlotte Perkins Gilman bekannt, die seine Ruhestellungstherapie in ihrer Erzählung Die gelbe Tapete als eine Heilmethode schildert, die sie >so nahe an den Rand der völligen geistigen Zerstörung brachte, dass sie über diesen blicken konnte< (Gilman, 1913, 20).

Charlotte Anna Perkins Gilman (1860-1935)

Sie war die Tochter eines Buchhändlers, Schriftstellers und Zeitschriftenherausgebers und einer Gelegenheitsarbeiterin. Die Eltern ließen sich 1869 scheiden. Die beiden Geschwister wuchsen bei ihrer Mutter in großer Armut bei häufigem Ortswechsel in verschiedenen Orten in Connecticut, Massachusetts und New York auf. Sie lebten vielfach bei Verwandten, darunter auch bei Charlotte Perkins' Großtanten väterlicherseits: den Frauenrechtlerinnen Catherine Esther Beecher  und Isabella Beecher Hooker und der Schriftstellerin Harriet Beecher Stowe. Nach nur vier Jahren Schulbesuch wurde Charlotte in Providence von 1881-1883 an der Rhode Island School of Design zur Kunsthandwerkerin ausgebildet. Zur Finanzierung ihrer Ausbildung gab sie Zeichenunterricht, verkaufte Wasserfarben und entwarf Reklamebilder und Grußpostkarten. 1880 veröffentlichte sie erstmals ein Gedicht. Sie heiratete 1884 den Kunstmaler Charles Walter Stetson. 1886. Nach der Geburt der Tochter litt sie an Depressionen, weswegen sie sich in Behandlung zu Dr. Mitchell nach Philadelphia, Pennsylvania begab. Zu ihm reiste sie auch 1887 und 1888 zur Kur. Er empfahl ihr, ein häusliches Leben zu führen und in ihrem ganzen Leben nie wieder eine Feder, einen Pinsel oder einen Bleistift zur Hand zu nehmen. In ihrer Autobiographie und in ihrer bekanntesten Erzählung Die gelbe Tapete, greift sie diese Erlebnisse auf. Bereits in ihrer ersten Publikationen, der Gedichtsammlung In This Our World (1890), hatte sie sich mit dem unterschiedlichen sozialen Status der Geschlechter in der Ehe und als Eltern auseinandergesetzt. In der Familie sah Gilman eine Institution der Frauenunterdrückung. Diesen Veröffentlichungen war 1888 ihre Trennung von Charles W. Stetson vorausgegangen. 1894 erfolgte die Scheidung und damit die Befreiung von der konventionellen Ehe und die Lösung aus dem bürgerlichen Hausfrauendasein. Charlotte lebte mit ihrer Tochter Katherine Beecher Stetson zunächst in ärmlichen Verhältnissen bei der Mutter in Pasadena in Kalifornien. Sie betrieben eine Pension. 1892 zog sie mit der Tochter nach Oakland. Insgesamt verfasste sie mehr als 200 Kurzgeschichten und ca. zehn Romane.

Als Gilman in der Mitte der 80er Jahre begann, sich mit den ungerechten Geschlechterverhältnissen auseinander zusetzen, wurde sie angefeindet wie damals alle, die es wagten, das Konzept der wahren Weiblichkeit zu kritisieren (Welter 1966). Ihre Auffassungen wurden als Bedrohung für Zivilisation, Staat und Religion betrachtet. Zwar verdankt sie ihren literarischen Ruf der genannten Erzählung, aber erst in Women and Economics (1898) analysierte sie systematisch die Geschlechterverhältnisse und den Zusammenhang zwischen Bildung und Frauenbefreiung, der ihr wichtigstes Thema wurde, zu dem sie auch eine große Anzahl bildungspolitischer Aufsätze veröffentlichte. Sie attackiert darin die geschlechtliche Arbeitsteilung. Männliche Aggressivität und Reduzierung der Frau auf ihre Mutterfunktion seien historisch überholt, weil zum Überleben der Gattung nicht länger erforderlich. Nur wirtschaftliche Unabhängigkeit könne den Frauen die wahre Freiheit verschaffen und sie zu gleichberechtigten Partnerinnen ihrer Ehemänner machen. Für Gilman ist die moderne Frau intelligent, informiert und eine gebildete und schöpferische Freidenkerin. Gleichberechtigt mit dem Mann teilt sie Chancen, Pflichten und Verantwortlichkeiten am Arbeitsplatz und im gemeinsamen Haushalt. In Bildung und Erziehung sah Gilman einen unverzichtbaren Bestandteil der Demokratie. Für sie würde die ungleiche soziale Stellung der Geschlechter erst enden, wenn es gelang, eine grundsätzlich neue, reformierte Frau heranzubilden (ebd.).
Ihre gründlichsten Darlegungen über Bildung und ihre Wirkung auf Frauen finden sich in ihren Werken The Man-Made World, Herland and Concerning Children. Sie hielt sich nicht für eine Feministin, sondern für eine Humanistin, die für das Frauenwahlrecht eintritt. So nahm sie in den 1890er Jahren am Frauenwahlrechtskonvent in Washington DC teil. Sie engagierte sich für die von dem Verfasser des utopischen Romans Looking Backward [Ein Rückblick aus dem Jahr 2000], Edward Bellamy, 1887 ins Leben gerufene radikale Nationalist Party. Sein Werk beeinflusste auch ihren utopischen Roman Herland, der in gewisser Weise eine Antwort auf sein patriarchales Frauenbild ist. Der Roman handelt von einer nur von Frauen bewohnten, unbekannten ökologisch orientierte Gesellschaft, in der die körperliche und geistige Nachwuchsförderung Priorität hat. Herland erschien zuerst in der von Gilman herausgegebenen Monatszeitschrift The Forerunner.

Freundschaftliche Beziehungen verbanden sie mit Helen Campbell, der Herausgeberin der Zeitschrift der Pacific Women's Association The Impress (San Francisco). Nach 1894 lebte Charlotte allein in San Francisco und wirkte an der Vorbereitung des kalifornischen Frauenkongresses mit. Mit der Sozialreformerin Jane Addams gründete sie die Women's Peace Party. Sie unternahm zahlreiche Vortragsreisen durch die USA und nach England. 1902 heiratete Charlotte ihren Cousin George Gilman, einen New Yorker Anwalt. 1922 zog das Paar aus New York nach Norwich im Staat Connecticut. Nach dem Tode ihres Mannes 1934 kehrte Charlotte nach Pasadena in die Nähe ihrer Tochter zurück. Seit 1932 wusste sie von ihrer Brustkrebserkrankung. 1935 nahm sie sich deswegen durch Inhalieren von Chloroform das Leben. Ihre Autobiographie The Living of Charlotte Perkins Gilman erschien postum 1935.

Die gelbe Tapete

Die Geschichte des allmählichen Verfalls einer an nachgeburtlichen Depressionen leidenden Wöchnerin in den Wahnsinn erzählt diese selbst in Form von Tagebucheintragungen -- einer ihr von ihrem Arzt und Ehemann verbotenen Beschäftigung -- und eines die Eintragungen immer stärker verdrängenden inneren Dialogs. Sie schildert gleich zu Beginn der Erzählung, als ihr Geisteszustand noch ungetrübt ist, ihr ambivalentes Verhältnis zu ihrem Ehemann und die großen weltanschaulichen Unterschiede zwischen ihnen. Sie beschreibt ihn als >praktisch bis zum Extrem<. Er lehne jeden Glauben ab fürchtet Aberglauben zutiefst, und er spotte ganz offen über Dinge wird, die nicht fühlbar, sichtbar oder genau benennbar sind< (7). Ihre Beschreibung ihres Aufenthaltsortes als >Ahnenhalle<, >Villa aus der Kolonialzeit,
ein verwunschenes Haus voll romantischen Glücks<, in dem >irgend etwas nicht mit rechten Dingen zugeht< (ebd..) verweist auf die Phantasie und die Sensibilität der Protagonistin, die zugleich die Erzählerin ist, über die der Gatte sich nur lustig macht, was nach deren Meinung >in einer Ehe ja zu erwarten ist<. Zum herrschenden Bild der Geschlechterverhältnisse gehörte die Überzeugung von der Gegensätzlichkeit der Geschlechter, Mann und Frau seien geistig so unterschiedlich wie körperlich. Gilman zeigt, dass diese Vorstellung von der Unterschiedlichkeit nicht zur Gleichbewertung der Unterschiede sondern zur Unterdrückung und Abwertung so genannter „weiblicher“ Eigenschaften wie Sensibilität, Kunstsinn, Sinn für Mythisches usw. führte.   
Sie beschreibt das Haus und vor allem den >herrlichen Garten … so groß und schattig, voll buxbaumgesäumter Wege mit einem Spalier von traubenübersäten Zweigen, unter denen Bänke stehen< (8). Aber auch in dem Garten in der milden Herbstlandschaft sind die Treibhäuser zerbrochen und Rechtsstreitigkeiten um den Besitz führten dazu, dass das Haus, >an dem irgendetwas sonderbar ist< (9), lange leer stand. Das alles evoziert ihren Sinn für Geisterhaftes, ihr Unbehagen, das aber noch keine pathologischen Züge trägt. Der Ort, an den ihr Mann und Arzt sie verbracht hat, symbolisiert zugleich den Zustand ihrer Ehe und der bürgerlichen Ehe überhaupt: Ein heruntergekommenes Kinderzimmer mit vergitterten Fenstern und festgeschraubtem Bett ist Symbol des Verhältnisses der doppelt autoritären Vaterfigur des Arztes und Ehemanns zu seinem „lieben kleinen Mädchen“.  Wie ihr Aufenthaltsort zugleich als „ein verwunschenes Haus voll romantischen Glücks“ erscheint und in Wirklichkeit ein heruntergewirtschaftetes Anwesen ist, so ist das, was die Protagonistin als die  Liebe und Fürsorge des Gatten ansieht, brutale Vereinnahmung und Zerstörung ihrer Persönlichkeit und psychischen Gesundheit. Gilman zeigt, dass diese wie die Mehrzahl der Frauen damals dies nicht wahrhaben will. Sie gerät dadurch immer wieder in unlösbare Widersprüche zwischen ihren eigenen Bedürfnissen und ihrem Glauben an die Fürsorglichkeit und Liebe ihres Mannes.
 
So hält der Gatte  sie für gesund abgesehen von einer Depression und Neigung zur Hysterie, was er nicht als Krankheit, sondern wie Dr. Mitchell als Verhaltensauffälligkeit ansieht, der man mit Ruhigstellung und Isolierung begegnen müsse. Die Protagonistin hält seine Therapie für eine Ursache dafür, dass sie >nicht rascher gesund< wird. Sie sehnt sich nach anregender und abwechslungsreicher Tätigkeit, aber Ehemann und Bruder, der ebenfalls Arzt ist, verbieten ihr zu schreiben und sich überhaupt zu betätigen. Sie glaubt einerseits an die Richtigkeit ihres eigenen Urteils, wird aber erdrückt von Schuldgefühlen, weil sie dem Mann und Arzt und seiner Diagnose und Therapie nicht blind vertraut. So erkennt sie seinen Status als >angesehener Arzt< (ebd.) an, ärgert sich aber >grundlos< (9) über ihn, beschreibt ihn zugleich als >sehr lieb und über mich besorgt< (10).  Die LeserInnen erkennen die Richtigkeit ihrer Intuition erst im Verlauf der Erzählung, wenn sich herausstellt, dass der Ehemann keines der Symptome seiner Frau richtig deutet und noch kurz bevor sie gänzlich den Verstand verliert, überzeugt von ihrer baldigen Genesung ist. Der Konflikt der Erzählerin zwischen Anerkennung des Machtstatus des Mannes und der eignen Selbstwahrnehmung äußert sich sprachlich in der Wiederholung des Worts Vertrauen, das sie im Sinn von Misstrauen gegen sein Urteil einsetzt:
"Im Vertrauen gesagt, ich bin nicht ihrer Ansicht. Im Vertrauen gesagt, ich glaube, daß entsprechende Arbeit, die anregt und abwechslungsreich ist, mir gut täte. Aber was lässt sich da schon machen?" (ebd.)

Wir erfahren, dass er >kaum zulässt<, dass sich die Protagonistin >ohne besondere Anweisung bewegt< (ebd.) >Ich habe einen vorgeschriebenen Plan für jede Stunde des Tages.< (10).

Keinen ihrer Wünsche erfüllt er, weil er sie allesamt -- hier parodiert die Autorin Feststellungen in Dr. Mitchells Werken -- für >Kapricen< hält: Sie muss in dem verhassten Zimmer bleiben, das er für sie ausgesucht hat und darf nicht in eines im Erdgeschoss ziehen, wo sich die „Erwachsenen“ aufhalten, die freiem Zugang zum Garten haben. Der Raum dort habe nur ein Fenster und nicht genug Platz für zwei Betten und bietet dem Gatten somit nicht die Möglichkeit, die Ehefrau nachts zu kontrollieren.

Nicht einmal der ständige Anblick der ihr widerwärtigen Tapete in dem vom Ehemann gewählten ehemaligen Kinderzimmer des Hauses wird ihr erspart. Sie beschreibt den Raum mit vielen vergitterten Fenstern und der an zahlreichen Stellen in Fetzen herunterhängenden >schwelend fahlgelben, seltsam verblichenen, an manchen Stellen getrübt und doch grell orangefarbenen Tapete<, die ein >ausladendes, flammendes Muster hat, das sich gegen jeden Kunstsinn vergeht< als so schrecklich, wie sie noch nie im Leben einen gesehen habe:
"Es ist so weit verblasst, dass es das nachzeichnende Auge verwirrt, so weit sichtbar, dass es fortwährend irritiert und zur Betrachtung reizt, und so oft du den schwunglosen, vagen Kurven ein wenig folgst, begehen sie plötzlich Selbstmord – stürzen ab in grässlichen Winkeln, zerstören sich in beispiellosen Widersprüchen (S. 10f)."

Als sie ihrem Mann diese Beobachtungen mitteilt, die einerseits ihre diffuse Angst vor der Selbstzerstörung reflektieren, andererseits aber zeigen, dass sie die Tapete noch immer nur als etwas wahrnimmt, das das ästhetische Empfinden einer kultivierten Frau verletzt, weist er sie an, sie möge sich nicht so gehen lassen: >für eine Nervenkranke gäbe es nichts Schlimmeres, als solchen Phantasien nachzugeben< (12). Wenn er das Zimmer neu tapezierte, würde sie danach >das schwere Bettgestell, die vergitterten Fenster und das Absperrtürchen an der Treppe< (ebd.) beanstanden.

Wie Silas Mitchell und entsprechend dem herrschenden Frauenbild nimmt er seine Frau nicht ernst sondern >in seine Arme und nannte mich eine liebe kleine Gans und sagte, er zöge sogar in den Keller, wenn ich es wünschte und ließe ihn obendrein noch kälken< (Ebd.). Aber er tut nichts dergleichen, sondern verweigert ihr sogar den Besuch von >Vetter Henry und Julia<, um den sie ihn bittet, mit der Begründung, >wenn er jetzt zuließe, dass ich mit diesen stimulierenden Leuten zusammen wäre, könnte er mir ebenso gut Feuerwerkskörper ins Kopfkissen stecken< (13). Sie resigniert, findet sich ab: >Aber er hat schon recht, mit den Betten und Fenstern und so< (12), und meint, dass ihr der große Raum gefalle, >wenn nur diese schreckliche Tapete nicht wäre< (13). Der Mangel an Tätigkeit, das totale Unverständnis des Ehemanns und Arztes für ihren Zustand und damit verbunden seine kontraproduktiven Maßnahmen führen dazu, dass die Protagonistin immer weniger fähig ist zu schreiben (Ihre einzige zwar verbotene, aber doch von Zeit zu Zeit mögliche Tätigkeit) und also in ihrer Isolierung (>John ist den ganzen Tag fort und bei ernsten Fällen auch manchmal nachts<, 11) immer introvertierter auf ihren inneren Monolog reduziert ist. Noch kann sie die Ursache ihres Leidens (>John weiß nicht, wie sehr ich in Wirklichkeit leide. Er weiß, dass es dafür keinen Grund gibt, und das genügt ihm.<, ebd.) benennen, sie begreift, dass es nicht grundlos ist und welchen Grund es dafür gibt: "Ich wollte John eine solche Hilfe sein, so eine wahre Stütze und Trost, und statt dessen bin ich bereits eine ziemliche Last. Niemand würde glauben, wie viel Mühe mir das Wenige macht, wozu ich in der Lage bin … ankleiden und unterhalten und Sachen in Ordnung bringen< (12)."

Dieser Konflikt zwischen Versagensgefühlen und der Ahnung, dass ihr Mann und seine Behandlung sie immer mehr versagen lässt, führt sie zu immer größerer körperlicher Erschöpfung.

Auch ihr Verhältnis zu ihrem Kind ist ambivalent. Einerseits erlaubt ihr ihr Erschöpfungszustand nicht, es zu versorgen: >Ich kann nicht bei ihm sein, es macht mich so nervös.< (Ebd.) Glücklicherweise hat sie Mary, die das Kind versorgt, Jennie, die ihr die neue Stadtwohnung einrichtet und ihre Schwägerin, die >perfekte und begeisterte Hausfrau< (15), die als Aufpasserin fungiert, damit sie den Kurvorschriften ihres Mannes nachkommt. Andererseits zeigt sich ihre Liebe zu >diesem beeindruckenden kleinen Ding< (19), indem sie ihre Freude darüber äußert, dass es nicht in dem schrecklichen Zimmer sein muss und gut versorgt wird. Wie die Autorin ist ihre Protagonistin nicht der herrschenden Meinung, nur die biologische Mutter könne für ein Kind die richtige Betreuerin sein.
Nach zwei Wochen in dem Zimmer (>Die Möbel in diesem Zimmer passen einfach nicht zusammen<), das sich von ihrem eigenen Kinderzimmer so unterscheidet wie ihre Ehe von ihrer freundlichen Kindheit, schreibt sie nicht mehr, sie hat auch dazu keine Kraft mehr. Damals  > blinzelten die Knöpfe unserer großen, alten Kommode immer, und einer der Stühle erschien mir stets als ein starker Freund< (14). Ihre Depression wächst. Selbst der Besuch ihrer Mutter und Schwester mit deren Kindern hat sie nicht aufgeheitert, denn sie war unfähig, >einen Finger zu rühren. Jennie kümmert sich jetzt um alles< (16). Sie leidet, weint >bei der geringsten Kleinigkeit und wein[t] fast ständig. Natürlich nicht, wenn John hier ist oder sonst jemand, aber wenn ich allein bin. Und gerade jetzt bin ich häufig allein< (ebd.).

Als sie aufhört, sich gegen das Zimmer aufzulehnen, fängt sie an, den Verstand zu verlieren, büßt sie immer deutlicher ihr Realitätsbewusstsein ein. Es beginnt mit ihrer Konzentration auf das Tapetenmuster. Sie verfolgt die Kurven und stellt fest, dass sich >das unendlich Groteske … um einen gemeinsamen Mittelpunkt zu bilden und in hastig-wilden Sprüngen, einer irreführend wie der andere, davon zu stürmen [scheint]< (18).  Sie möchte es niederschreiben, obwohl >John es absurd fände< (ebd.) und drohe, sie zu Dr. Mitchell zu schicken, wenn es ihr nicht endlich besser ginge, wohin sie auf keinen Fall will, weil es dort eher noch schlimmer ist (16). Aber sie weiß gar nicht mehr, warum sie es niederschreiben will, sie will es auch wieder nicht und fühlt sich auch dazu gar nicht imstande. >Aber irgendwie muß ich äußern, was ich fühle und denke -- es ist eine solche Erleichterung<. >Doch die Mühe wird langsam größer als die Erleichterung< (ebd.).

So liegt sie träge und viel, wird überfüttert und der Ehemann, >der sie liebt und ihr Kranksein hasst<, (18) schlägt ihr auch ihren Wunsch, zu Vetter Henry und Julia zu reisen, ab, weil sie seiner Meinung nach dazu nicht in der Lage ist: >Ich vertrat meinen Standpunkt nicht sehr gut, denn ich weinte, noch ehe ich zu Ende geredet hatte. Und John, der liebe, nahm mich in seine Arme und trug mich einfach hinauf und legte mich auf das Bett< (19).
Dann erklärte er, dass sie sich nur allein heilen könne, wofür sie ihren Willen und ihre Selbstdisziplin aufbieten müsse und sich nicht von dummen Phantastereien hinreißen lassen dürfe, und zwingt sie weiterhin, isoliert von allen Anregungen in dem >Kinderzimmer mit der schrecklichen Tapete< (19) zu leben. So tut sich ihr kein Ausweg auf. Aus der Tapete erwachsen ihr die ersten zunächst noch vereinzelten Wahnvorstellungen: >In der Tapete gehen Dinge vor sich, von denen außer mir niemand weiß oder je wissen wird< (ebd.). Aus den verschwommenen Linien kristallisiert sich eine gebückt hinter dem Muster herumkriechende Frau heraus. Noch ist sich die junge Mutter klar, dass es ein Produkt ihrer kranken Phantasie ist, und sie fürchtet um ihren Verstand: >Ich frage mich … ich glaube langsam … ich wünschte, John würde mich von hier fortbringen!< (19f) Sie unternimmt noch einen vergeblichen Versuch, den Mann zu veranlassen sie fortzulassen. Die Renovierungsarbeiten in ihrem Haus seien noch nicht beendet und sie sei ja nicht in Gefahr, sondern es gehe ihr schon besser:>Ich bin Arzt und ich weiß es.< 20, brüstet sich der Ahnungslose. Als sie versucht ihm zu erklären, dass ihr psychischer Zustand sich verschlechtert hat, weist er sie mit den Hinweis auf >ihre Veranlagung< darauf hin, nicht einen Augenblick an eine solche >trügerische und dumme Phantasie< (ebd.) zu glauben. Sie schweigt und von nun an, da sie jede Hoffnung auf sein Verständnis verloren hat, eskaliert ihre Fahrt in den Wahnsinn. Die Tapete wird zur Metapher ihres Seelennotstandes. Sie versucht >stundenlang herauszufinden, ob das Muster im Vordergrund und das im Hinterrund sich wirklich zusammen oder einzeln bewegten< (21). Vergebens sucht sie am Tage nach >Gesetzmäßigkeiten< in diesem Muster, das >eine Tortur ist< (22). Sie verfolgt die Linien, und denkt
"du hast es geschafft, doch wie du ihm nun so eifrig folgst, schlägt es plötzlich einen Salto rückwärts, und dann stehst du da und weißt nicht weiter. Es führt dich an der Nase herum, versetzt dir einen Schlag ins Gesicht, schmettert dich nieder und trampelt auf dir herum. Es ist wie ein Alptraum (ebd)."

Die Bilder, die Gilman verwendet, um zu zeigen, wie die Wahnvorstellungen der Protagonistin ihre reale Auswegslosigkeit reflektieren, die sie schließlich nur im Wahn überwinden kann, eskalieren: Das Muster ist >eine blühende Arabeske und erinnert an einen Schwamm, einen verzweigten Giftpilz, eine unendliche Kette von Pilzen, die sprießen und wuchern in endlosen Zuckungen< (ebd). Die Tapete verändert sich, je nach der Tages- oder Nachtzeit. Im Mondlicht wird das Muster im Vordergrund zu einem Gitter, durch das die kriechende Frau, manchmal auch viele kriechende Frauen hinausdrängen.

Nun verändert sich auch das Verhältnis der Erzählerin zu ihrem Mann und der Bediensteten. >In Wahrheit bekomme ich ein wenig Angst vor John< (23) und auch >Jennie hat einen unerklärlichen Ausdruck< (ebd.). Die Erzählerin bildet sich ein, dass auch die beiden >die Tapete anstarren< (ebd.) bzw. >das Muster studieren< (24) und beschließt, nur sie allein dürfe dahinter kommen, was sich hinter der Tapete verbirgt. So projiziert sie ihren Wahn auf ihren Mann und die Bedienstete und ist überzeugt, >dass John und Jennie insgeheim von ihr [der Tapete] beeinflusst werden< (28). Dem Mann und Arzt erscheint die Protagonistin dagegen deutlich auf dem Wege der Besserung: Sie scheine aufzublühen trotz ihrer Tapete, meint er und erweist sich als verbohrtes Opfer seiner frauenfeindlichen Vorurteile.
"Mit einem Lachen lenke ich ab. Ich hatte nicht die Absicht, ihm zu sagen, dass es wegen der Tapete sei -- er hätte sich über mich lustig gemacht. Vielleicht brächte er mich sogar fort von hier. Ich möchte jetzt nicht weg, nicht ehe ich es herausgefunden habe (ebd.)."

Indem sie ihren Wunsch, aus dem vom Ehemann verordneten Gefängnis zu entfliehen,  aufgibt, gibt sie zugleich sich selbst auf und tritt unwiderruflich in eine Wahnwelt ein. Die letzte Woche vor der Abreise ist angebrochen, die Erzählerin ist vollends auf die Tapete fixiert. Sie genießt ihr Wahnleben, in dem sie so interessante Beobachtungen machen kann. Am Tage ist es allerdings >ermüdend und verwirrend< (25) und sie schläft viel. Aber nachts wuchern die Pilze des Tapetenmusters und produzieren >überall neue Gelbschattierungen< (25). Sie erinnern >an altes verfaultes, schmutzig gelbes Zeug<, das einen Geruch ausströmt, der das ganze Haus erfüllt. Sie nennt ihn einen gelben Geruch. Die Wahnvorstellungen der Protagonistin lassen sie zunehmend inkohärenter denken und sich äußern:

Sie fragt sich, wer komischen Fleck, bei der Fußleiste  gemacht hat (26) und warum >rund herum und rund herum und rund
 herum – rund und rund und rund – es macht mich ganz schwindlig!< (Ebd.) Sie entdeckt, dass sich das Muster im Vordergrund bewegt, weil die Frau dahinter es schüttelt. Manchmal nimmt sie viele, manchmal nur die eine Frau wahr. Diese "versucht immerfort, sich hindurchzuzwängen. Aber durch dieses Muster könnte niemand klettern -- es würgt so, deshalb die vielen Köpfe, glaube ich. Sie zwängen sich hindurch, und dann umschlingt sie das Muster, erwürgt sie, dreht sie herum und lässt die Augen weiß werden!< (Ebda)" Die kriechende Tapetenfrau, Metapher der Autorin für die Unterdrückung der bürgerlichen Frau, komme am Tage heraus, die Erzählerin könne sie aus jedem Fenster sehen und erkenne sie daran, dass sie krieche, was die meisten Frauen am Tage nicht machen (27). Wenn ein Wagen vorbeikommt, verstecke sie sich in den Brombeersträuchern. Die Protagonistin verschließe tagsüber stets ihre Türe, wenn sie selbst herumkriecht. Nachts könne sie das nicht tun, weil ihr Mann es bemerken würde, der in letzter Zeit so merkwürdig sei. Sie wünschte, er würde sich ein anderes Zimmer nehmen, weil sie nicht will, dass >irgendjemand außer mir diese Frau des Nachts dort herausholt< (Ebd). Zu diesem Zeitpunkt hat sich die Identität der Erzählerin bereits mit der der Frau hinter der Tapete vermischt. Die Protagonistin versucht, das >obere Muster vom unteren zu entfernen<, ein Befreiungsversuch für die Frau in der Wahnwelt, die immer mehr sie selbst ist.  

Den Abreisetag gestaltet die Autorin als Höhepunkt der Erzählung und zugleich als Scheinsieg der Protagonistin über den Arzt und Gatten -- jedenfalls in der Wahnwelt. Sie will sich an die Arbeit machen, hat die Tür verschlossen und den Schlüssel vor den  Eingang auf den Weg geworfen, denn sie will nicht, dass jemand eintritt, ehe ihr Mann kommt.
"Nun ist sie also fort, und das Dienstpersonal ist gegangen und die Sachen sind weg, und es ist nichts mehr da als dieses große, festgenagelte Bettgestell. Sie reißt die Tapete ab bis >ungefähr in Kopfhöhe -- die Hälfte des Zimmers<. Sie versucht, natürlich vergeblich, das festgeschraubte Bett zu bewegen, sie gerät in Wut, will aus dem Fenster springen, will es aber dann doch nicht, weil es >unschicklich wäre und falsch ausgelegt werden könnte< (31). Sie mag eigentlich gar nicht aus dem Fenster schauen, >denn draußen sind so viele kriechende Frauen und sie kriechen so schnell, ob sie wohl alle aus dieser Tapete gekommen sind, wie ich?< (ebd.). Sie hat ein Seil, mit dem sie die Frau festbinden will, die Frau, mit der sie sich nun identifiziert, die kriechen muss, weil man ihr den aufrechten Gang verwehrt, die man wie Pilzwucherungen deformiert und hinter nur im Wahn wahrnehmbare Gitter gesteckt hat. >Aber nun hält mich mein wohlverborgenes Seil sicher umschlungen -- mich kriegt niemand auf die Straße hinunter!< (ebd.) Sie will nicht mehr nach draußen in die Realität, wo sie auf der Erde kriechen müsste und alles grün und nicht wahngelb ist. Aber auch hinter die Tapete will sie nicht wieder, wo es doch so viel Spaß mache, in dem großen Zimmer >nach Herzenslust herumkriechen zu können< (ebd.), somit ihre Abhängigkeit und Unterordnung lustvoll betonend.

Als ihr Mann kommt und mit Gewalt ins Zimmer eindringen will, sagt sie ihm, wo sich der Schlüssel befindet. Als er die Türe öffnet und sie in dem Zimmer mit der fast gänzlich abgerissenen Tapete unablässig an der Wand entlang kriechen sieht, ruft er aus:
"Um Himmels willen, was machst du da." "Ich bin schließlich doch herausgekommen", sagte ich,  "du und Jane, ihr konntet mich nicht daran hindern. Und ich habe fast die ganze Tapete abgerissen, damit du mich nicht wieder dahinter stecken kannst!" Weshalb konnte dieser Mann wohl in Ohnmacht gefallen sein? Aber das tat er, und ausgerechnet an der Wand in meinen Weg, so dass ich jedes Mal über ihn hinweg kriechen mußte! (32)"

Die Erzählung endet somit symbolisch mit der Ohnmacht des Arzts und Ehemanns, über den die Protagonistin immer wieder hinwegsteigen muss. Dies hinterlässt das eindrucksvolle Bild der Protagonistin, die ihren Mann hinter sich lässt, machtlos, sie am Fortschreiten zu hindern; ein Bild, das auf den ersten Blick  einen Sieg, eine Befreiung zu symbolisieren scheint. Aber obwohl der Mann und mit ihm die Ärzteschaft eine Niederlage erlitten haben,  ist auch der Protagonistin kein wirklicher Ausbruch aus den Zwängen ihrer Frauenrolle gelungen, sie ist nur in einem sinnlosen Kreislauf in dem Raum gefangen, in dem ihr Mann sie eingesperrt hat. Nur im Wahn nimmt sie ihr Kriechen aus der Tapetenwelt als erfolgreiche Flucht wahr. Die Protagonistin bedient sich bei ihren Befreiungsbemühungen eines niemals frontalen, sondern stets versteckten Widerstands gegen das Gebot des die Ärzteschaft und damit das Patriarchat repräsentierenden Ehemanns. Dieser Widerstand erweist sich als unwirksam. Sie muss sich den Anordnungen des Ehemanns immer wieder fügen, weil ihr nur die konventionellen Mittel des Bittens und Klagens und des insgeheimen Nichtbefolgen von Anordnungen zur Verfügung stehen. Gilman demonstrierte mit der Erzählung, dass Frauen, die den >kriechenden< Zustand >hinter der Tapete< nicht mehr ertragen können, andere, radikalere Formen des Widerstands benötigen, weil ihnen sonst nur der Weg in den Wahnsinn bleibt. In der Erzählung bricht die Protagonistin aus der mit therapeutischer Begründung erzwungenen Bewegungslosigkeit in eine sinnlose Kreisbewegung aus. Eine wirkliche Befreiung ist auf diese Weise nicht zu erlangen. Eine solche Befreiung konnte Gilman nur in der Realität durch die radikale Beendigung ihres konventionellen Hausfrauendaseins durch Scheidung von ihrem Mann und durch ein unabhängiges Leben als Schriftstellerin erreichen. Ihrer Heldin bietet Gilman also keine reale, sondern lediglich eine Schein-Überwindung des damaligen Status quo der bürgerlichen Frau an. Sie macht damit deutlich, dass diese ehelichen Verhältnisse, die im Verhältnis Arzt/Patientin reproduziert werden, nicht reformierbar sind, sondern beseitigt und durch radikal andere Beziehungsformen ersetzt werden müssen. Die Ruhestellungskur Dr. Mitchells spielt in der Erzählung die Rolle einer überhöhten Repräsentation der damaligen Geschlechterverhältnisse. Gilmans Widerstand zeigt sich in Vollendung in der Erzählung, die kein künstlerisches Mittel auslässt, um nachdrücklich auf das Unrecht der ungleichen Arbeitsteilung zwischen den Geschlechtern und auf die Folgen des Ausschlusses der Frauen aus öffentlichen Aktivitäten hinzuweisen.   

Charlotte Perkins Gilmans Erzählung war ein von den Zeitgenossen wohlverstandenes >J’accuse<. Wie Ellen R. Hedges im Nachwort berichtet, gelang ihr >erst nach vielen Bemühungen die Veröffentlichung ihrer Erzählung<. Sie schickte sie zunächst an den berühmten >Vater des amerikanischen Realismus< William Dean Howells.. Dieser bewunderte die Erzählung und hat sie später, in seinem Todesjahr, auch in die von ihm herausgegebenen Great Modern American Stories aufgenommen. Damals empfahl er sie Horace Scudder, dem Redakteur von The Atlantic Monthly, der angesehensten zeitgenössischen Zeitschrift der Vereinigten Staaten. Der lehnte sie brüsk ab, damit sie andere nicht >ebenso unglücklich mache wie mich< (38). Offenbar schockierte ihn, dass sich die Heldin am Ende >auf dem Niveau eines am Boden kriechenden Tieres befindet< (ebd.). Gilman veröffentlichte die Erzählung schließlich 1892 in The New England Magazine und fand ein kontroversielles Echo. Charlotte Perkins Gilman ist es, anders als ihrer Protagonistin, in der Wirklichkeit gelungen, aus hausfraulicher Enge und erzwungener geistiger Abstinenz herausgekommen in Jahrzehnte eines selbstbestimmten, produktiven Lebens, in dem sie ihre emanzipatorischen Werke veröffentlichen und an politischen und publizistischen Projekten teilhaben konnte. Sie beendete es selbstbestimmt wie sie es gelebt hatte.


© Hanna Behrend, Berlin 2005

(Eine gekürzte Fassung dieses Texts erschien in “Das Argument”, Nr. 259  H.1/2005, S.54-62)


    

Literatur:

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Freud, Sigmund: The Standard Edition of The Complete Psychological Works, Bd. 21, London 1966

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Shildrick, Margrit: Leaky Bodies and Boundaries; Feminism, Postmodernism and (Bio)ethics. London & New York, 1997

Showalter, Elain and English: Victorian Women and Menstruation. Suffer and Be Still. Bloomington, 1973

Welter, Barbara: >The Cult of True Womanhood 1820-1860<, in: Michael Gordon (Hg.): The American family in Social Historical Perspective, New York, 1978, 373-7

Walter, Richard (Autor): D. S. Weir Mitchell, M.D. Neurologist: A Medical Biography. (Titel) (Verlag): Springfield, Illinois(Ort), 1970 S. 197










 

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